Итальянская живопись
- Просмотров: 27871
Рейтинг: 5 / 5
Итальянская живопись, в изобразительном искусстве
Итальянская живопись, собственно живописи предшествует в Италии мозаика. Она получает широкое распространение с XI в., благодаря пришлым византийским мастерам. В XIII в. замечаются слабые попытки самостоятельного творчества, и в конце этого века Чимабуе обнаруживает уже некоторое индивидуальное творчество. В его фигурах и головах замены признаки жизни и движения; в одежды вносится некоторое разнообразие, но композиция вообще еще не отступает от первобытного стиля. Основателем более жизненного стиля считается Джотто ди-Бондоне. Он расширил круг задач искусства и, отказавшись от иератической неизменности в области форм, нашел свой способ выражения жизни, через что выступил на новый реалистический путь. Кроме того, в его произведениях заметно уменье пользоваться аллегорией, началами исторических представлений и портретом. Он внес также изменение в технику красок, вследствие чего картины выиграли в освещении, стали светлее, приветливее, в отличие от прежних, темных по колориту и имевших мрачный характер. Деятельность Джотто не ограничилась Флоренцией, но распространилась на всю Италию. Его влияние на современников было огромно. Его стиль и манера отразились почти на всех художниках XIV в. Многие из его современников и учеников вносили в искусство свою индивидуальность, и живопись перестала идти исключительно путем подражания предшествовавшему. Возникают школы различного направления. Среди учеников Джотто первое место занимает Таддео Гадди. Из тех, на ком очевидно отразилось сильно его влияние, выделяются Орканья и другие, из которых Лоренцо Монако, последний выдающийся представитель школы Джотто, стоит на рубеже XV столетия. В этом столетии обнаруживается стремление к согласованию формы с натурой и к техническому совершенству. Первые шаги в этом направлении делает Уччелло во Флоренции. Дальше его пошли: Мазаччо, тщательным изучением натуры и новыми приемами светотени избежавший прежней угловатости изображений и внесший в живопись успехи также в отношении композиции; фра-Филиппо Липпи, стремившийся в правдивому изображению жизненных явлений, и фра-Анджелико да-Фьезоле, в произведениях которого лица являются отражающими душевную жизнь. Изображение глубокого религиозного чувства в чертах представляемых лиц становится идеальным требованием века. Вместо с этими духовными стремлениями, в живописи продолжает господствовать стремление возможно строже приблизиться к природе. Знакомство с живописью Фландрии является своего рода школой в особенности относительно техники искусства. Таким образом создаются прекрасные произведения Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи и др. Успехи флорентийской школы в ее стремлении к настоящему реализму, когда искусство становится прямым отражением действительной жизни родной страны и своего времени, особенно ярко выражается в произведениях Бенодзо Гоцоли и Доменико Гирляндайо. Параллельно с флорентийской школой, занятой изображениями из св. Писания и в которой главнейшими вспомогательными средствами служат портрет, одежда и отчасти пейзаж, возникает школа, в которой предметом разработки становятся тело и его анатомия. Счастливейшим в этом направлении признается Лука Синьорелли. Многие, ища образцов строгого, совершенного вкуса, возвращаются к классической древности. Падуанский художник Франческо Скварчионе, путешествуя по Италии и Греции, собирает остатки и образцы античных произведений и затем открывает в Падуе школу, привлекающую многочисленных учеников. Из этой школы выходит Андреа Мантенья. Он ревностно изучал анатомию, перспективу, произведения древних, их искусство располагать одежды и пользоваться разными атрибутами. Его произведения выказывают правильное понимание природы и стремление к исторической верности. Наконец, Пьетро Перуджино, глава умбрийской школы, с целой плеядой более или менее близких к нему подражателей и учеников, замыкает собою второй период расцвета искусств в Италии. Своеобразная передача наивно-религиозного настроения, неземной чистоты и душевной ясности перешла и к последующему поколению художников и отразилась в гении Рафаэля. Вместе с тем Перуджино уже вводил в свои изображения античные элементы. Его мученики и другие герои христианства — суть герои Греции и Рима, а не средних веков. "Пророки" Перуджино таковы, что является вопрос, открывал ли он когда либо Библию. Таким образом, начало XVI ст. характеризуется сильным подъемом живописи, благодаря многочисленным талантам и возникновению школ Тосканы, Умбрии, Болоньи, Феррары, Падуи, Венеции и др. Тем не менее, искусство далеко еще от совершенства, от законченности техники и от цельности представления. Полного расцвета оно достигает с образованием центра в Риме, при покровительстве пап Юлия II и Льва X, благодаря усилиям целого ряда гениальных мастеров. Леонардо да Винчи, своею Тайной Вечерей и другими произведениями, положил начало новой эре. За ним следуют Микеланджело и Рафаэль. Эти три гения отличаются разносторонностью, пониманием природы, глубоким одушевлением и правильностью рисунка, основанной на точном знании и живом наблюдении. Они достигают совершенства в изображении тела во всевозможных поворотах и позах, не теряя также глубины и наивности религиозного чувства. Соперничество Рафаэля и Микеланджело знаменует собой период истории искусства, памятный всему миру. Микеланджело променял резец на кисть по воле Юлия II. Он решил вознаградить себя, вложив в эту работу всю свою энергию и ширь замысла, воспользоваться средствами папы и пространством, предоставленным в его распоряжение на стенах и потолке Сикстинской капеллы. Созданные им здесь фрески действительно стали исходною точкой нового направления искусства. Отсылая за подробностями к другим статьям (Микеланджело, Сикстинская капелла), заметим только, что фресковая живопись (начало ее в XIV в.) с той поры получила широкое развитие. От сырости картины скоро бледнели, исчезали или же покрывались пятнами. Только энергия и неутомимая пытливость Микеланджело нашли средства бороться с препятствиями и проложить и здесь новый путь для искусства. Но ярче всех в эпоху Возрождения выступает Рафаэль. Любовь к телесным формам грозила перейти в бешеную страсть, в грубое поклонение чувственности. Врожденный такт и гениальное чутье помогли Рафаэлю достигнуть в этом отношении удивительного чувства меры. Он создавал типы, в которых физическое совершенство увенчивалось нравственным благородством. Строгий и чистый образ Мадонны — любимый предмет его кисти. Поклонение красоте находило полное удовлетворение в этом сюжете; католический символизм уступал место идеалу женщины и матери. Существенная черта эпохи Возрождения — сильно развитое чувство индивидуальности. Эта черта нашла для себя выражение в портрете. Последний проник также в картины религиозного и исторического содержания. На картине "Воскресение Христово", написанной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль, под видом двух спящих стражников, изобразил себя и Перуджино. Во фреске, изображающей Религию (Disputa), в мужах, ближайших к алтарю, горячо рассуждающих о догматах, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте. Могущество церкви остается господствующей идеей и проявляется в картинах и фресках. С другой стороны, картины свидетельствуют о зависимости гения от понятий и тенденций его времени. Так, в главной фреске, от которой получила название зала в Ватикане, Рафаэль изобразил "Изгнание Илиодора из храма" (3-я гл., 2 кн. Маккавеев) в Иерусалиме. Враги грабят храм; Иегова обращает их в бегство; народ смотрит со страхом и радостью на чудо, но среди толпы появляется, к изумлению зрителя, Юлий II, которого драбанты вносят в храм. Очевидно, картина написана с целью прославления папы Юлия II, его победы над французами и почти чудесного избавления от плена в Болонье, в 1509 г.
За Рафаэлем следуют его современники и ученики, которых имена образуют, так сказать, Млечный путь славы И. искусства. Корреджо прославился мастерством светотени. Он с необыкновенным уменьем пользовался красками, воспроизводя нежнейшие тоны и внося особенно в изображение тела своеобразную грацию и красоту. В Венеции Тициан достиг мощного выражения характера, и его колорит стал для большинства художников недостижимым идеалом жизненности и теплоты. Другие знаменитые живописцы эпохи Возрождения — фра-Бартоломео и Андреа дель-Сарто, во Флоренции, Пальма Веккио, в Венеции, Луини — в Милане. Среди учеников Рафаэля первое место занимает Джулио Романо. Из учеников Микеланджело главный — Даниело да-Вольтерра. Корреджо нашел достойного подражателя себе в Пармиджианино. Фра-Себастьяно дель-Пьомбо — соперник Микеланджело в живописи — лучший из учеников предшественника Тициана, Джорджоне. Сам Тициан имел мало учеников, но много подражателей, каковы, напр., Бонифачио Венециано и Буонвичино.
Начиная с половины XVI в. уже заметно падение И. живописи, и чем далее, тем оно становится все сильнее и сильнее. За расцветом следует период подражательный. Индивидуальные черты гениальных мастеров превращаются у их подражателей в бессилие и манерность; так, наивная прелесть женской красоты Л. да Винчи вырождается в слащавость и жеманное кокетство. Многим знаменитым мастерам, при всем совершенстве их техники и удачном приближении к образцам, недостает чувства меры — первого условия красоты и серьезного достоинства. Дольше всех сохраняет последнее венецианская школа. Из мастеров ее выделяются во второй половине XVI в. Тинторетто и Паоло Веронезе. Вторжение новых протестантских идей и борьба с католичеством внесли сомнения в умы и сердца и подорвали во многом прежнюю наивную веру и идеал красоты. Оставшиеся верными прежним воззрениям стали впадать из принципа в преувеличения. Памятником стремлений этой эпохи воссозданию старых идеалов остаются некоторые изображения сурового характера, в строго религиозном стиле: Mater dolorosa, Христос в терновом венце и т. п. Бароччо и другие за ним, напр. флорентийцы Чиголи, Аллори, да-Эмполи, стараются задержать падение, но не достигают цели, хотя и оставляют после себя произведения, прекрасные по колориту и замыслу. Успешнее всех в стремлении к возрождению искусства действуют Караччи в Болонье. Лодовико Караччи в основание своих стремлений положил, с одной стороны, непосредственное изучение природы, с другой — попытку соединить воедино достоинства разных мастеров; у Рафаэля он заимствовал искусство композиции и выражения, у Микеланджело — рисунок и движение, у Корреджо — искусство светотени, у Тициана — краски и технику кисти. Он основал Академию живописи, воспитавшую многих знаменитых мастеров: Доменикино, Гвидо Рени, Тверчино и др. Рядом с этой и другими подобными школами идет параллельно чисто натуралистическое направление, признающее единственным основанием искусства — натуру. Глава натуралистов — Америги да-Караваджо. Благодаря тонкому проницанию и мастерскому выполнению он создал необычайно жизненные и экспрессивные произведения. Некоторые из его картин производят отталкивающее впечатление, так как он, по принципу верности натуре, не отступал перед изображением даже некрасивых, уродливых явлений. Тем не менее он нашел в Италии многочисленных последователей, к числу которых принадлежат Рибейра, Бартоломмео Манфреди (Мантуя), Станциони и Баккаро (Неаполь), Бернардо Строцци (Генуя) и Доменико Фети (Рим). С половины XVII в. и до средины XVVIII в. искусство продолжает идти неудержимо по пути вырождения. Из среды многочисленных художников этого времени, старающихся воскресить угасшие предания религиозного духа, выделяется небольшая группа, следующая путем, проложенным Караваджо. Глава этой группы — Сальватор Роза. Художники этой поры, не достигая прежнего величия, обладают в отдельности теми или другими качествами. Лучшие памятники этого времени — фрески Л. Джордано во дворце Медичи-Рикарди, во Флоренции (1632), и Тьеполо, в палаццо Лабиа, в Венеции. Произведения, также не имеющие себе равных, принадлежат кисти Гримальди, Каналетто и его ученика Франческо Гварди. Затем, из области жанра, хотя вообще не имевшего никогда значительного распространения в Италии, замечательны батальные картины Анньелло Фальконе и Керквоцци. — Джованни-Бенедетто Кастильоне прекрасно писал пейзаж с фигурами людей и животных. Марио де Фьори — цветы; но ни тот, ни другой из этих художников не достиг совершенства мастеров голландской школы. Из живописцев исторических в XVIII в. выделяется один Баттони, но и он не оставил ничего, что осталось бы памятником навеки. Так же мало значения имеют и художники XIX в. Одни из них берут за образцы прежних эклектиков школы Караваджо и др. Из представителей этой группы замечателен Винченцо Камуччини, в Риме. Другие ищут опоры во французской школе Давида, как, напр., Андреа Аппиани, в Милане и Пьетро Бенвенутто, во Флоренции. Некоторые, как, напр., Франческо Кочетти (1804—1875), примыкают к немецкой школе, которая в начале века внесла в Рим романтическое направление. Средоточиями искусства в Италии остаются Рим, Милан, Венеция, Неаполь, и в каждом из этих пунктов развивается своя более или менее своеобразная школа живописи исторической или церковной. Немецкому влиянию положил начало преимущественно знаменитый акварелист Карл Вернер, в Венеции. Это влияние породило многочисленные произведения жанристов, из числа которых достигли известности Джакомо Фаврето, Алессандро Цеццос, Этторе, Тито Конти, Антонио, Ротта, Эджисто, Ланчерото, Луиджи Мион. В остальной Италии к ним примкнули Анджело делль-Эка (Бианка Верона) и австрийцы Евгений Блаас, Цециль фон Гаонен. Пейзаж разрабатывают Гулиельмо Чиарди, Фраджиакомо, Бецци, Лауренти, знаменитый своей производительностью Майнелла и др. Более самостоятельное развитие получила живопись в Неаполе, в трудах Доменико Морелли и двух Палицци, представителей реализма в искусстве, много работавших на Востоке. Молодое поколение заявило себя в особенности свежестью красок, более всего по части жанра, нередко с французским направлением; главное место здесь принадлежит Альберто Пассини, работающему в Париже. Из миланцев выдаются силой экспрессии и свежестью колорита Филиппо Каркано. Леонардо Баццаро, Адольфо Ферагутти, П. Марианни и Г. Сартори. Им родственны туринцы, во главе которых стоит Гастальди; кроме него, можно указать на Энрико Гамба, Моссо, Виотти, Делеани, Квадрони и др. Мастерством световых эффектов и глубиной содержания превосходит других миланец Г. Сегантини. Вообще современная И. живопись отличается большим совершенством техники, порой в ущерб содержанию; но направление ее, по-видимому, меняется, и в ней мало-помалу становится заметно стремление к глубокой вдумчивости в темы и к передаче внутренней сущности предметов и явлений.
Литература. Rumohr, "Ital. Vorsehungen" (1827—31); Lanzi, "Storia pittorica dell'Italia" (3 т. Бассано, 1789; нем. пер. Quandt, Лпц., 1830—33); Rosini, "Storia della pittura italiana" (Пиза, 1848—54); Crowe and Cawalkaselle, "History of painting in Italy" (Л., 1864, нем. изд. Макса Иордана, Лпц., 1869—76); W. Lübke, "Geschichte der Ital. Malerei" (Штутт., 1878); Lermolieff, "Kunstkrilische Studien über ital. Malerei" (Лпц., 1890—93); I. Burckhard, "Der Cicerone" (1893); A. Stella, "Piltura e sculptura in Piemonte 1842—91" (Typ., 1893).